Charles-Laurent MARÉCHAL,
dit MARÉCHAL DE METZ
(Metz, 1801 - Bar-le-Duc, 1886)

Saint Jean au calvaire

Fusain sur papier, avant 1887
41,4 x 35,7 cm
Don de M. Bernard Collot, 2015

Ce dessin au fusain représente saint Jean, levant les yeux vers le calvaire. Maréchal montre le saint comme un homme aux traits juvéniles, aux lèvres pleines et au regard douloureux. Son visage, à moitié dans l’ombre, est mis en valeur par la sombre chevelure qui tombe sur les épaules du personnage. La lumière le frappe depuis la gauche, illuminant son vêtement, aux plis à peine esquissés.

Cette œuvre montre toute la virtuosité dont Charles-Laurent Maréchal fait preuve quand il travaille le fusain. Les ombres sont fondues avec délicatesse, les sentiments retranscrits avec vérité. Acquis en 2015, ce dessin vient compléter un fonds déjà important de fusains de l’artiste, exécutés dans le même style (série des Bohémiens, par exemple).

Au revers de ce mystique saint Jean, un énigmatique profil de jeune homme coiffé d'une toque ou d’un haut chapeau apparaît, accompagné d’une inscription : « Fusain de Maréchal de Metz / acheté à Madelle Jeanne Maréchal / par l'entremise de Made Utard / le 4 février 1930. / Ce fusain était dans l'atelier / de Maréchal parmi des / études. / "Saint Jean au calvaire" ».

On peut émettre l’hypothèse que ce dessin est un travail préparatoire à un vitrail d’église ou à un panneau de chemin de croix.

Charles-Laurent Maréchal, peintre, aquarelliste, pastelliste et peintre-verrier, chef de file de l’école de Metz, est installé à Bar-le-Duc de 1872 à sa mort. Par sa prolifique activité de maître-verrier, formateur de nombreux artistes locaux, membre actif de la Société du Musée où il a présidé la Commission Beaux-Arts, il a marqué la vie économique, sociale et culturelle de Bar-le-Duc à la fin du XIX^e siècle.

Plusieurs achats (1905, 1989, 2004), ainsi que d’importants dons et legs (1880, 1888, 1890, 1895, 1932, 1959, 1977, 1994, 1999, 2002), ont permis de garder de nombreux témoignages représentatifs de son œuvre au sein des collections de peintures, de vitraux et, plus encore, parmi les dessins du Musée barrois.

La réserve d’arts graphiques du musée compte plus de 70 fusains sur papier (ou papiers marouflés sur toile) qui proviennent majoritairement du fonds d’atelier de Maréchal. Aussi la présente œuvre rejoint un ensemble de provenance initiale bien identifiée.

Juin 2015
Jan Steen
Le Buveur

Jan STEEN (Leyde, 1626 - Leyde, 1679)
Le Buveur
Huile sur toile, milieu du XVII^e siècle
41 x 34 cm
Don Legagneur, inv. 842.87.2

Un homme de forte corpulence occupe le premier plan de cette scène de genre. La veste étriquée de son habit gris peine à recouvrir son ventre bedonnant. Assis, les jambes écartées, il donne à voir le spectacle de sa braguette ouverte sur sa chemise blanche. Il vient de se verser un verre de bière à l’aide d’une cruche en grès blanc ornée de motifs foncés. Le plaisir de la dégustation prochaine se lit sur son visage, aux joues rondes, rougies et mal rasées. Son coude gauche, posé sur un tonneau, lui assure l’équilibre. Sur ce tonneau sont également disposés ses accessoires de fumeur : une pipe en terre blanche, une blague à tabac, un bourre-pipe et un chauffe-pipe en terre, dans lequel on aperçoit des braises incandescentes.

Derrière lui, une femme, sans doute son épouse, s’appuie sur le battant inférieur de la porte et observe deux bourgeois en discussion dans la rue. Vêtue simplement, son attention est totalement portée vers les deux hommes. Les ouvertures de la porte et de la fenêtre à gauche ménagent un cadre sur le monde extérieur, vers lequel la femme semble vouloir s’échapper pour fuir l’indifférence de son mari, trop occupé à boire et à fumer.

Jan Steen est l’un des plus grands peintres de genre hollandais du XVII^e siècle. Il remporta un grand succès de son vivant comme en atteste le nombre de ses tableaux, estimé à environ 700. La plupart de ses œuvres met en scène une foule animée, attablée pour quelque beuverie, souvent dans un cabaret. Il y montre un sens aigu de l’observation, parfois teinté d’ironie. Le côté débridé, libertin, voire vulgaire de certaines de ses scènes de genre lui ont valu la réputation d’un débauché. Cependant, il faut garder à l’esprit que cela répondait à une forte demande de la clientèle, férue de ce type de représentations à la fois réalistes et métaphoriques : derrière une scène de genre se cache souvent une intention moralisante, assez évidente dans le petit tableau du Musée barrois.

Jan Steen était le fils d’un riche brasseur et lui-même dirigea une brasserie à Delft avant de tenir une auberge à Leyde : aussi n’est-il pas étonnant de le voir peindre ici un buveur de bière, sujet qu’il connaissait particulièrement bien. Le breuvage était alors très apprécié, cet extrait de l’Histoire géographique, physique, naturelle et civile de la Hollande (vol. 3) de Johannes le Francq van Berkhey en témoigne en 1782 :

« Il faut de même attribuer l’air robuste & vigoureux des Hollandois du 16^e & 17^e siècles […] à leur régime, & principalement à la nourriture & à la boisson dont ils faisoient usage alors. Le thé & le café étoient encore peu connus. Le matin on buvoit de la bière forte, & le dîner consistoit en viandes succulentes, ou quelques autres mets nourrissants & sains. Les bourgeois ne buvoient que rarement, ou pour mieux dire, jamais de vin […]. L’eau-de-vie de genièvre, quoique depuis long-temps connue comme un remède salutaire, étoit regardée comme une boisson ignoble ; la bière forte même étoit réservée aux personnes graves, comme un régal. Les professeurs de l’université de Leide fréquentoient alors les cabarets à bière. […] Il est d’ailleurs assez connu que l’usage de la bière étoit anciennement beaucoup plus général qu’il ne l’a été depuis que celui du thé & du café s’est introduit en Hollande, ainsi qu’on peut s’en convaincre par la chûte des brasseries, dont le nombre a diminué de moitié, & diminue encore tous les jours. On ne peut donc pas douter que cet usage immodéré du thé & du café n’ait contribué à affoiblir la constitution robuste des habitants de la Hollande. »

N'oublions pas que l'abus d'alcool est dangereux pour la santé.

Mai 2015
La "Stèle de l'oculiste"

Partie supérieure d’un pilastre d’angle représentant une scène d’ophtalmologie, dite « Stèle de l’oculiste »
Pierre calcaire, premier quart du II^e siècle
97 x 34 x 33 cm
Inv. 850.20.1

Ce fragment de pilastre d’angle a été découvert en 1829 à Montiers-sur-Saulx, au lieu-dit des Ronchers, à l’occasion de travaux d’extraction de minerai de fer. Le village est situé à une dizaine de kilomètres de Nasium, probable chef-lieu du territoire leuque (cf. Franck Mourot, Nasium, ville des Leuques, 2004). La cité occupe une place commerciale, économique, politique et cultuelle dominante et rayonne sur les villes alentours. Le pilastre est découvert, avec quelques autres objets, dans un puits de construction antique, duquel on extraira un deuxième pilastre en 1874.

La sculpture montrant la scène d’ophtalmologie est récupérée par François Humbert (1776-1850), orthopédiste de renom et féru d’archéologie. À sa mort, sa veuve en fera don, en plus de nombreuses œuvres (cf. le zémi taïno, inv. 850.20.38), au Musée barrois. 

D’après les études de Léon Maxe-Werly (1831-1901), grand érudit barisien en matière d’histoire, de numismatique et d’archéologie, il semblerait qu’un petit temple ait été élevé à Montiers-sur-Saulx. Les deux pilastres retrouvés en fouilles devaient encadrer l’entrée de cet édifice.

Sculpté en bas-relief dans du calcaire de Savonnières, le pilastre présente des scènes sur deux faces contiguës.

Sur la face principale, on distingue, disposés en trois registres :

• un chapiteau à feuilles d’acanthe portant, à sa base, l’inscription « MOGOUNUS INUCI FILIUS », sans doute le nom du personnage qui a commandité l’édifice.
• la scène d’ophtalmologie : deux personnages se font face sous une niche flanquée de deux pilastres surmontés de chapiteaux feuillagés. À droite, une femme drapée d’une longue tunique, dont la tête est recouverte d’un voile, tient un vase à panse globulaire dans ses deux mains, tandis qu’un linge est disposé sur son avant-bras gauche. À gauche, un homme, vêtu d’une tunique plus courte et de bottines, lui maintient la tête de sa main gauche. De la droite, il intervient au niveau de l’œil gauche de la femme à l’aide d’un instrument.
• dans le registre inférieur sont visibles quatre personnages : un jeune homme est allongé sur un lit, enveloppé dans un vêtement, les yeux fermés ; derrière le lit se tiennent une femme habillée d’une tunique et tenant un vase à panse globulaire, un enfant et un homme penché sur le personnage couché.

Sur le côté du pilastre, malgré les dégradations, sont visibles :

• une femme assise à l’allure majestueuse, sans doute une divinité, qui tient dans sa main droite une patère. Derrière elle est sculpté un enfant debout tendant son bras droit vers le haut.
• un homme nu, de face, semble étendre son bras gauche vers l’arrière.
• un homme de profil lève ses bras vers la tête d’un animal placé sur ce qui pourrait être un autel.

Pendant longtemps, la scène d’ophtalmologie a été considérée comme la représentation d’une opération de la cataracte. Cependant, divers chercheurs sont revenus sur cette interprétation. En 1994, par exemple, Ry Andersen interprète la scène avec prudence : « une ancienne représentation d’un traitement oculaire, peut-être une opération » (« The eye and its diseases in antiquity. A compilation based on finds from ancient times », Acta Ophtalmol, 1944, n° 72). La découverte d’aiguilles à cataracte à Montbellet (71) tend également à faire penser que la stèle de l’oculiste représenterait soit un examen de l’œil, soit la pose d’un onguent. Une observation attentive de l’objet tenu par l’homme montre qu’il s’agit d’un instrument à deux branches, l’une de ces branches pouvant abaisser la paupière inférieure.

La scène du registre inférieure renvoie sans doute à un rituel funéraire où les proches du défunt se rassemble autour de lui après sa toilette avant de l’accompagner en procession jusqu’au bucher. La femme de gauche est apparemment la même que celle de la scène d’ophtalmologie : elle crée un lien entre les deux registres qui conduit à une recherche symbolique du geste figuré dans la scène supérieure.

Si l’on considère que ce pilastre provient d’un temple, il est vraisemblable de penser que l’on y venait pour se soigner et implorer les divinités. Le geste médical s’accompagnait d’un rituel religieux. D’un point de vue symbolique, l’instrument permettrait donc de dessiller les yeux de la femme initiée pour l’amener à voir ce qu’elle ignorait et qu’elle puisse regarder la divinité. La femme initiée, ayant reçu la révélation, viendrait ensuite la transmettre au défunt afin qu’il accède à l’immortalité.

Source : A. Raspiller, « La Stèle de l’oculiste du Musée barrois et le logo de la Société francophone d’histoire de l’ophtalmologie », Journal français de l’ophtalmologie, 2015, n° 38, pp. 146-153.

Avril 2015
Le fonds Jean et Suzanne Agrapart

Quart de déporté de Suzanne Agrapart

 Fonds Jean et Suzanne Agrapart
Inv. 973.15

Née à Constantine (Algérie) en 1908, Suzanne Vincent épouse le barisien Jean Agrapart en 1930. L’action du couple dans la Résistance est attestée à partir de 1943 dans le cadre du Bureau des Opérations Aériennes. Ils sont arrêtés, ainsi que d’autres résistants meusiens dont leurs associés en affaires, les Longeaux, en février 1944. Après un passage à la prison Charles III de Nancy et en région parisienne, ils sont déportés en Allemagne. Jean arrive à Auschwitz par le convoi des Tatoués le 30 avril avant d’être transféré à Buchenwald où il meurt le 22 mai 1944. Suzanne, quant à elle, part pour le camp de Ravensbrück avant d’être envoyée, avec son amie Elise Longeaux, à Holleischen, nom allemand du village d'Holysov (actuelle République tchèque). Elle y porte le matricule 35165.

Courriers envoyés par Suzanne Agrapart à sa famille

Le kommando d'Holleischen, une ancienne ferme, dépendait du camp de concentration de Flossenbürg dans la région des Sudètes annexée par l'Allemagne nazie. Les déportées y étaient contraintes au travail forcé dans une usine d'armement.

Le travail à l’usine s’organisait par tranche de douze heures, une semaine de nuit suivie d’une semaine de jour, six jours par semaine, les unes aux machines, les autres à transporter des caisses de munitions d'un atelier à un autre.

L’hiver 1944-1945 fut particulièrement éprouvant : les températures descendirent à -32 °C et les seuls chiffons et papiers dont disposaient les prisonnières ne suffirent pas à contrer le froid. Missionnées à un travail de construction de route dans la forêt environnante, les femmes ont souffert des heures passées en extérieur, mais cette tâche créa une grande solidarité entre elles.

Au printemps, les bombardements commencèrent et l’usine fut bientôt détruite. Les derniers jours furent lourds de brimades, de fouilles et de menaces diverses, jusqu’à la libération du camp le 5 mai 1945 par des partisans tchèques et polonais.

Djénane Gourdji était la sœur de France Gourdji,
alias Françoise Giroud.

En 1973, Suzanne Agrapart a souhaité que les objets qu’elle avait conservés entrent dans les collections du Musée barrois, afin que tous puissent se souvenir de ce moment tragique de l’histoire européenne. Elle est décédée le 3 septembre 2003 à l’âge de 95 ans.

Deux autres objets issus des collections du musée évoquent, de façon très forte et très émouvante, les camps de déportation : un morceau de fil barbelé et une urne en céramique portant la mention « Terre et cendres de Buchenwald ».

Mars 2015
Alexandre-Louis Patry
Le Printemps 

Alexandre-Louis PATRY (Paris, 1810 - Paris, 1879)
Le Printemps
Huile sur toile, avant 1855
79,7 x 59,8 cm
Dépôt de l’État en 1855,
transfert de propriété de l’État à la Ville de Bar-le-Duc, 2006
Inv. 2007.0.10 

L’allégorie du printemps est personnifiée ici, de façon tout à fait traditionnelle, sous les traits d’une jeune femme vue à mi-corps, la tête couronnée de fleurs et de feuilles de lilas et tenant à la main une petite branche de la même plante. Elle se détache sur un fond de paysage, traité presque en grisaille, où se distinguent quelques clochers et campaniles qui rappellent certaines villes de Toscane (Florence ?).

Alexandre-Louis Patry a su mettre en lumière l’entre-deux qui caractérise cette saison. La régénération de la nature est illustrée par la présence des fleurs malgré la stérilité apparente du paysage encore endormi par l’hiver. La tenue de la jeune femme est tout aussi ambivalente : la légère chemise de mousseline anticipe les chaleurs de l’été tandis que le châle dans lequel elle semble s’emmitoufler renvoie aux frimas de l’hiver. Les couleurs utilisées, enfin, sont signifiantes : les nuances froides de l’hiver (paysage, châle) sont doucement réveillées de teintes un peu plus chaudes (carnation, fleurs).

Patry fut élève de Jean-Auguste-Dominique Ingres à l’École des Beaux-Arts de Paris à partir de 1834. Le tableau du Musée barrois montre à quel point il est redevable à son maître. Comme les nombreux autres élèves du peintre de Montauban, il participe à la transmission de son héritage esthétique, fondé sur le dessin, la ligne et nourri des œuvres de la Renaissance, en particulier de celles de Raphaël. Pour créer la beauté et la sensualité, il privilégie les lignes sinueuses, élégantes quitte à distordre la réalité (épaules, seins), laisser de côté l’exactitude anatomique (cf. Ingres, La Grande Odalisque, 1814, musée du Louvre). Le traitement du visage répond à l’idéalisation des figures raphaélesques, reprise par Ingres (cf. Ingres, Mademoiselle Caroline Rivière, 1806, musée du Louvre) puis par la plupart de ses élèves tels Jean Brémond (1807-1868) ou Frédéric Peyson (1807-1877). La perfection des traits, totalement artificielle, fait apparaître ces corps comme des enveloppes sans substance.

À l'opposé de l'abstraction des contours, le rendu de la texture des vêtements est illusionniste. Patry fait preuve d’un grand savoir-faire dans la transcription des matériaux, traitant par exemple de façon remarquable la légèreté de la mousseline délicatement boutonnée sur le bras droit du modèle.

La pose, très complexe et artificielle, semble être inspirée du Portrait de la Comtesse d’Haussonville par Ingres (1845, Frick Collection, New York), reprise par un autre élève du maître, Hippolyte Flandrin dans le portrait de son épouse (1846, musée du Louvre). Là encore, il semble que cette pose n’ait été dictée que par la ligne sinueuse créée par le bras droit qui se poursuit dans l’ovale parfait du visage, créant ainsi une harmonie visuelle renforcée par l’aspect très porcelainé de la peinture.

Malgré la maîtrise et la finesse dont l’artiste fait preuve dans le tableau du Musée barrois, il semble que son art ne lui permit pas d’atteindre une grande notoriété.

Le Musée barrois conserve des œuvres d’un autre élève d’Ingres, Joseph-Benoît Guichard, dont la Vénus portée par les amours (1853, inv. D 1302) montre que son auteur a choisi une autre voie, moins asservie au dessin pur, beaucoup plus coloriste et libre dans sa facture.