Septembre 2015
Portrait du Maréchal Oudinot
d'après Robert LEFEVRE

D’après Robert LEFEVRE (1755-1830)
Portrait du Maréchal Oudinot
Huile sur toile, seconde moitié du XIX^e siècle
132 x 99 cm
Inv. 962.2.1

Ce portrait ovale montre Nicolas-Charles Oudinot (1767-1847), duc de Reggio. Il est représenté sur le champ de bataille, décoré des insignes du maréchalat (costume et bâton dans la main droite) et des plaques de quelques-uns des principaux ordres dont il était dignitaire : le grand aigle de la Légion d’honneur, la couronne de fer, l’aigle noir de Prusse, un des grands ordres de Russie, etc.

Né à Bar-le-Duc en 1767, Oudinot connaît une ascension exceptionnelle au sein de l’armée. Après un premier engagement dans le régiment de Médoc-infanterie, il devient commandant du 3^e bataillon des volontaires de la Meuse. À 32 ans, il devient général de division et participe à de très nombreuses batailles napoléoniennes. Afin de récompenser son héroïsme et sa bravoure, Napoléon, qui l’avait surnommé « le Bayard de l’armée française », le fait maréchal après la bataille de Wagram en 1809 et lui attribue le titre de duc de Reggio.

Sous la Restauration, Oudinot devient pair de France, gouverneur des Invalides et Grand Chancelier de la Légion d’Honneur. Il meurt à Paris le 13 septembre 1847, où il est enterré aux Invalides.

Robert LEFEVRE, Portrait du Maréchal Oudinot
Huile sur toile, 1811-1812
214 x 140 cm
Musée national du Château de Versailles, inv. MV 1157

Ce portrait est une copie du Portrait du Maréchal Oudinot commandé en 1811 par Napoléon à Robert Lefevre pour orner la salle des maréchaux au Palais des Tuileries, avant d’être transféré au château de Versailles où il est encore conservé aujourd’hui. Comme son pendant représentant la maréchale Oudinot, il a été commandité par les descendants du modèle spécialement pour l’hôtel de ville. En effet, lorsque la municipalité de Bar-le-Duc acquiert l’ancien hôtel particulier du maréchal en 1868, elle émet le souhait de pouvoir y présenter un souvenir de l’ancien maître des lieux.

Portrait de la Maréchale Oudinot
Huile sur toile, entre 1850 et 1858
150 x 127 cm
Inv. 962.2.2

Dans le portrait d’Eugénie de Coucy, seconde épouse du Maréchal Oudinot, outre ses armoiries au premier plan, on peut distinguer à l’arrière, posée sur la commode, la réduction de la statue qui fut réalisée par Jean-Baptiste Debay pour la place Reggio en 1850. Cette statue, les fleurs violettes de la coiffure et la robe noire du deuil expriment la dévotion portée par la maréchale à son mari défunt. L’ensemble de ces éléments permet également de dater l’œuvre après 1850.

Une autre copie du tableau de Robert Lefevre est exposée dans le salon des maréchaux de l’hôtel de ville, réalisée par A. Schilt.

Charles-Laurent MARÉCHAL,
dit MARÉCHAL DE METZ
(Metz, 1801 - Bar-le-Duc, 1886)

Galilée

Fusain sur assemblage de papiers blanc et crème
contrecollé sur carton marouflé sur toile, vers 1885
57,2 x 93,5 cm
Inv. 989.3, acquis avec l’aide du FRAM

Il s’agit d’une étude pour le Galilée présenté avec succès à l’Exposition universelle de 1855 (localisation inconnue). Le dessin, dont le format semble avoir été modifié (ajouts de papiers de couleurs différentes), est un document de travail sur un thème qui paraît fort intéresser son auteur. Le musée possède également un fusain représentant Galilée devant le tribunal de l’Inquisition (inv. 989.39) et une Tête de Galilée (inv. 905.6.1). L’exposition des œuvres de Maréchal qui se tint en 1930 à Metz montrait aussi plusieurs représentations de Galilée. De fait, il semble que l’artiste ait voulu créer une série des « grands incompris » (Galilée dut abjurer devant l’Inquisition en 1633) dont faisait partie le gigantesque pastel Christophe Colomb mort dans sa prison que le musée possède (inv. 989.31). La noblesse de ces existences fameuses touche les artistes de Metz ; ainsi Auguste Migette (1802-1884) admire dans le Galilée « le savant emprisonné, examinant les astres, la lumière de la Lune illuminant la scène et principalement sa tête, le lit sur lequel il est couché ». Sur le livre ouvert, on devine les noms de Copernic et de Galilée.

 
Tête de Galilée,
fusain sur papier marouflé sur toile, inv. 905.6.1 

Galilée devant le tribunal de l'Inquisition, fusain, inv. 989.39

Vers 1610, Galilée, partisan de Copernic depuis au moins vingt ans, enseigne pourtant à ses élèves la théorie de Ptolémée, couramment admise, selon laquelle la Terre se trouve au centre de neuf sphères concentriques portant les planètes et les étoiles. Il doit rester prudent face à l’Inquisition et à ses collègues. En février 1616, les propositions coperniciennes selon lesquelles le Soleil est le centre immobile du monde et la Terre se meut sont jugées hérétiques. En mars de la même année, l’ouvrage dans lequel Copernic expose ses théories est mis à l’Index et Galilée est prié de ne plus professer de telles hérésies. En 1632, Galilée est accusé d’avoir enfreint l’interdiction de 1616 de défendre les théories de Copernic dans son ouvrage Dialogue sur les deux principaux systèmes du monde. Il est jugé coupable, par le tribunal de l’Inquisition, en juin 1633, doit abjurer ses erreurs et est assigné à résidence. Il s’installe alors dans sa maison de la banlieue de Florence et y demeure jusqu’à sa mort le 8 janvier 1642. Le Dialogue sera retiré de l’Index en 1757 et Galilée ne sera officiellement réhabilité qu’en 1992.

Dans ce dessin sombre et monumental, conçu dans la maturité de Maréchal, c’est le portrait d’un homme auquel l’artiste, souvent isolé et incompris, s’identifie peut-être secrètement. C’est la vision édifiante d’un destin exemplaire, de la sérénité malgré la solitude et le dénuement. La tonalité de l’œuvre est grave et pessimiste et correspond bien au parti esthétique de l’école de Metz dont Maréchal est l’initiateur. L’effet de nuit permet toutes sortes d’audaces, de contrastes et de clairs-obscurs. Le trait assez fruste du fusain rend la scène encore plus secrète, plus mystérieuse.

Texte : Jérôme Montchal in Le Trait et le portrait,
Somogy éditions d’art / Ville de Bar-le-Duc, 2004.

Charles-Laurent MARÉCHAL,
dit MARÉCHAL DE METZ
(Metz, 1801 - Bar-le-Duc, 1886)

Saint Jean au calvaire

Fusain sur papier, avant 1887
41,4 x 35,7 cm
Don de M. Bernard Collot, 2015

Ce dessin au fusain représente saint Jean, levant les yeux vers le calvaire. Maréchal montre le saint comme un homme aux traits juvéniles, aux lèvres pleines et au regard douloureux. Son visage, à moitié dans l’ombre, est mis en valeur par la sombre chevelure qui tombe sur les épaules du personnage. La lumière le frappe depuis la gauche, illuminant son vêtement, aux plis à peine esquissés.

Cette œuvre montre toute la virtuosité dont Charles-Laurent Maréchal fait preuve quand il travaille le fusain. Les ombres sont fondues avec délicatesse, les sentiments retranscrits avec vérité. Acquis en 2015, ce dessin vient compléter un fonds déjà important de fusains de l’artiste, exécutés dans le même style (série des Bohémiens, par exemple).

Au revers de ce mystique saint Jean, un énigmatique profil de jeune homme coiffé d'une toque ou d’un haut chapeau apparaît, accompagné d’une inscription : « Fusain de Maréchal de Metz / acheté à Madelle Jeanne Maréchal / par l'entremise de Made Utard / le 4 février 1930. / Ce fusain était dans l'atelier / de Maréchal parmi des / études. / "Saint Jean au calvaire" ».

On peut émettre l’hypothèse que ce dessin est un travail préparatoire à un vitrail d’église ou à un panneau de chemin de croix.

Charles-Laurent Maréchal, peintre, aquarelliste, pastelliste et peintre-verrier, chef de file de l’école de Metz, est installé à Bar-le-Duc de 1872 à sa mort. Par sa prolifique activité de maître-verrier, formateur de nombreux artistes locaux, membre actif de la Société du Musée où il a présidé la Commission Beaux-Arts, il a marqué la vie économique, sociale et culturelle de Bar-le-Duc à la fin du XIX^e siècle.

Plusieurs achats (1905, 1989, 2004), ainsi que d’importants dons et legs (1880, 1888, 1890, 1895, 1932, 1959, 1977, 1994, 1999, 2002), ont permis de garder de nombreux témoignages représentatifs de son œuvre au sein des collections de peintures, de vitraux et, plus encore, parmi les dessins du Musée barrois.

La réserve d’arts graphiques du musée compte plus de 70 fusains sur papier (ou papiers marouflés sur toile) qui proviennent majoritairement du fonds d’atelier de Maréchal. Aussi la présente œuvre rejoint un ensemble de provenance initiale bien identifiée.

Juin 2015
Jan Steen
Le Buveur

Jan STEEN (Leyde, 1626 - Leyde, 1679)
Le Buveur
Huile sur toile, milieu du XVII^e siècle
41 x 34 cm
Don Legagneur, inv. 842.87.2

Un homme de forte corpulence occupe le premier plan de cette scène de genre. La veste étriquée de son habit gris peine à recouvrir son ventre bedonnant. Assis, les jambes écartées, il donne à voir le spectacle de sa braguette ouverte sur sa chemise blanche. Il vient de se verser un verre de bière à l’aide d’une cruche en grès blanc ornée de motifs foncés. Le plaisir de la dégustation prochaine se lit sur son visage, aux joues rondes, rougies et mal rasées. Son coude gauche, posé sur un tonneau, lui assure l’équilibre. Sur ce tonneau sont également disposés ses accessoires de fumeur : une pipe en terre blanche, une blague à tabac, un bourre-pipe et un chauffe-pipe en terre, dans lequel on aperçoit des braises incandescentes.

Derrière lui, une femme, sans doute son épouse, s’appuie sur le battant inférieur de la porte et observe deux bourgeois en discussion dans la rue. Vêtue simplement, son attention est totalement portée vers les deux hommes. Les ouvertures de la porte et de la fenêtre à gauche ménagent un cadre sur le monde extérieur, vers lequel la femme semble vouloir s’échapper pour fuir l’indifférence de son mari, trop occupé à boire et à fumer.

Jan Steen est l’un des plus grands peintres de genre hollandais du XVII^e siècle. Il remporta un grand succès de son vivant comme en atteste le nombre de ses tableaux, estimé à environ 700. La plupart de ses œuvres met en scène une foule animée, attablée pour quelque beuverie, souvent dans un cabaret. Il y montre un sens aigu de l’observation, parfois teinté d’ironie. Le côté débridé, libertin, voire vulgaire de certaines de ses scènes de genre lui ont valu la réputation d’un débauché. Cependant, il faut garder à l’esprit que cela répondait à une forte demande de la clientèle, férue de ce type de représentations à la fois réalistes et métaphoriques : derrière une scène de genre se cache souvent une intention moralisante, assez évidente dans le petit tableau du Musée barrois.

Jan Steen était le fils d’un riche brasseur et lui-même dirigea une brasserie à Delft avant de tenir une auberge à Leyde : aussi n’est-il pas étonnant de le voir peindre ici un buveur de bière, sujet qu’il connaissait particulièrement bien. Le breuvage était alors très apprécié, cet extrait de l’Histoire géographique, physique, naturelle et civile de la Hollande (vol. 3) de Johannes le Francq van Berkhey en témoigne en 1782 :

« Il faut de même attribuer l’air robuste & vigoureux des Hollandois du 16^e & 17^e siècles […] à leur régime, & principalement à la nourriture & à la boisson dont ils faisoient usage alors. Le thé & le café étoient encore peu connus. Le matin on buvoit de la bière forte, & le dîner consistoit en viandes succulentes, ou quelques autres mets nourrissants & sains. Les bourgeois ne buvoient que rarement, ou pour mieux dire, jamais de vin […]. L’eau-de-vie de genièvre, quoique depuis long-temps connue comme un remède salutaire, étoit regardée comme une boisson ignoble ; la bière forte même étoit réservée aux personnes graves, comme un régal. Les professeurs de l’université de Leide fréquentoient alors les cabarets à bière. […] Il est d’ailleurs assez connu que l’usage de la bière étoit anciennement beaucoup plus général qu’il ne l’a été depuis que celui du thé & du café s’est introduit en Hollande, ainsi qu’on peut s’en convaincre par la chûte des brasseries, dont le nombre a diminué de moitié, & diminue encore tous les jours. On ne peut donc pas douter que cet usage immodéré du thé & du café n’ait contribué à affoiblir la constitution robuste des habitants de la Hollande. »

N'oublions pas que l'abus d'alcool est dangereux pour la santé.

Mai 2015
La "Stèle de l'oculiste"

Partie supérieure d’un pilastre d’angle représentant une scène d’ophtalmologie, dite « Stèle de l’oculiste »
Pierre calcaire, premier quart du II^e siècle
97 x 34 x 33 cm
Inv. 850.20.1

Ce fragment de pilastre d’angle a été découvert en 1829 à Montiers-sur-Saulx, au lieu-dit des Ronchers, à l’occasion de travaux d’extraction de minerai de fer. Le village est situé à une dizaine de kilomètres de Nasium, probable chef-lieu du territoire leuque (cf. Franck Mourot, Nasium, ville des Leuques, 2004). La cité occupe une place commerciale, économique, politique et cultuelle dominante et rayonne sur les villes alentours. Le pilastre est découvert, avec quelques autres objets, dans un puits de construction antique, duquel on extraira un deuxième pilastre en 1874.

La sculpture montrant la scène d’ophtalmologie est récupérée par François Humbert (1776-1850), orthopédiste de renom et féru d’archéologie. À sa mort, sa veuve en fera don, en plus de nombreuses œuvres (cf. le zémi taïno, inv. 850.20.38), au Musée barrois. 

D’après les études de Léon Maxe-Werly (1831-1901), grand érudit barisien en matière d’histoire, de numismatique et d’archéologie, il semblerait qu’un petit temple ait été élevé à Montiers-sur-Saulx. Les deux pilastres retrouvés en fouilles devaient encadrer l’entrée de cet édifice.

Sculpté en bas-relief dans du calcaire de Savonnières, le pilastre présente des scènes sur deux faces contiguës.

Sur la face principale, on distingue, disposés en trois registres :

• un chapiteau à feuilles d’acanthe portant, à sa base, l’inscription « MOGOUNUS INUCI FILIUS », sans doute le nom du personnage qui a commandité l’édifice.
• la scène d’ophtalmologie : deux personnages se font face sous une niche flanquée de deux pilastres surmontés de chapiteaux feuillagés. À droite, une femme drapée d’une longue tunique, dont la tête est recouverte d’un voile, tient un vase à panse globulaire dans ses deux mains, tandis qu’un linge est disposé sur son avant-bras gauche. À gauche, un homme, vêtu d’une tunique plus courte et de bottines, lui maintient la tête de sa main gauche. De la droite, il intervient au niveau de l’œil gauche de la femme à l’aide d’un instrument.
• dans le registre inférieur sont visibles quatre personnages : un jeune homme est allongé sur un lit, enveloppé dans un vêtement, les yeux fermés ; derrière le lit se tiennent une femme habillée d’une tunique et tenant un vase à panse globulaire, un enfant et un homme penché sur le personnage couché.

Sur le côté du pilastre, malgré les dégradations, sont visibles :

• une femme assise à l’allure majestueuse, sans doute une divinité, qui tient dans sa main droite une patère. Derrière elle est sculpté un enfant debout tendant son bras droit vers le haut.
• un homme nu, de face, semble étendre son bras gauche vers l’arrière.
• un homme de profil lève ses bras vers la tête d’un animal placé sur ce qui pourrait être un autel.

Pendant longtemps, la scène d’ophtalmologie a été considérée comme la représentation d’une opération de la cataracte. Cependant, divers chercheurs sont revenus sur cette interprétation. En 1994, par exemple, Ry Andersen interprète la scène avec prudence : « une ancienne représentation d’un traitement oculaire, peut-être une opération » (« The eye and its diseases in antiquity. A compilation based on finds from ancient times », Acta Ophtalmol, 1944, n° 72). La découverte d’aiguilles à cataracte à Montbellet (71) tend également à faire penser que la stèle de l’oculiste représenterait soit un examen de l’œil, soit la pose d’un onguent. Une observation attentive de l’objet tenu par l’homme montre qu’il s’agit d’un instrument à deux branches, l’une de ces branches pouvant abaisser la paupière inférieure.

La scène du registre inférieure renvoie sans doute à un rituel funéraire où les proches du défunt se rassemble autour de lui après sa toilette avant de l’accompagner en procession jusqu’au bucher. La femme de gauche est apparemment la même que celle de la scène d’ophtalmologie : elle crée un lien entre les deux registres qui conduit à une recherche symbolique du geste figuré dans la scène supérieure.

Si l’on considère que ce pilastre provient d’un temple, il est vraisemblable de penser que l’on y venait pour se soigner et implorer les divinités. Le geste médical s’accompagnait d’un rituel religieux. D’un point de vue symbolique, l’instrument permettrait donc de dessiller les yeux de la femme initiée pour l’amener à voir ce qu’elle ignorait et qu’elle puisse regarder la divinité. La femme initiée, ayant reçu la révélation, viendrait ensuite la transmettre au défunt afin qu’il accède à l’immortalité.

Source : A. Raspiller, « La Stèle de l’oculiste du Musée barrois et le logo de la Société francophone d’histoire de l’ophtalmologie », Journal français de l’ophtalmologie, 2015, n° 38, pp. 146-153.