Février 2016
Louis-Gustave GAUDRAN
Joseph Bara

Louis-Gustave Gaudran (1829- ?)
Joseph Bara
Marbre, 1881
Dépôt de l’État de 1883, transfert de propriété de l’État à la Ville de Bar-le-Duc, 2006
Inv. 2007.0.33

Né en juillet 1779, Joseph Bara est le fils du garde-chasse du seigneur de Palaiseau. Alors que ses frères aînés sont partis combattre aux frontières, Joseph se rend en Vendée pour servir sous les ordres du général Desmarres. Son rôle auprès de lui est incertain : est-il tambour, hussard, agent de liaison ou ordonnance ? Le 7 décembre 1793, il est tué lors d’une embuscade près de Jallais (49) par, semble-t-il, des voleurs de chevaux vendéens. Certaines sources indiquent que Bara aurait lui-même volé ces chevaux et qu’il aurait été abattu par leurs propriétaires, en représailles. Une semaine plus tard, une lettre du général Desmarres est lue à la tribune de la Convention, louant le courage du garçon.

Cette nouvelle ne passe pas inaperçue et Robespierre s’empare de l’épisode pour mettre en avant un modèle de vertu républicaine, quitte à réécrire l’histoire. La légende en fait alors un engagé volontaire dans le 8^e régiment de hussards tombé sous les balles des Vendéens en criant « Vive la République ! ». Bertrand Barère, allié de Robespierre, l’érige en exemple pour toute la patrie : « Bara est célèbre à treize ans. Il a déjà, avant que d'entrer dans la vie, présenté à l'Histoire une vie illustre. Il nourrissait sa mère et mourut pour la Patrie ; il tuait des brigands et résistait à l'opinion royaliste. C'est cette vertu qui doit présenter son exemple à tous les enfants de la République, c'est son image tracée par les pinceaux du célèbre David que vous devez exposer dans toutes les écoles primaires ». En effet, la Convention demande que son corps soit transféré au Panthéon et que Jacques Louis David, peintre officiel de la République chargé d’organiser la cérémonie, lui rende également hommage par un tableau. Il n’en fit qu’une ébauche, aujourd’hui conservée au musée Calvet (Avignon).

Modèle d’inspiration pour les artistes de la Révolution à l’image de Joseph Agricol Viala, autre enfant tombé au combat, le petit "hussard" retrouve sous la III^e République le rôle d’objet pédagogique que Robespierre lui avait assigné. C’est dans ce contexte que le sculpteur Gaudran présente le plâtre de son Buste de Bara au Salon de 1880, dans l’espoir d’obtenir une commande officielle de l’État. Celle-ci se concrétise le 31 juillet 1880 et le marbre reçoit les éloges de M. Kaempfen, inspecteur des Beaux-Arts : « La tête juvénile de Bara est charmante. L’ensemble est très heureux, d’un mouvement très simple et très vivant ». Gaudran a choisi de le représenter en costume de tambour, dans une légère torsion qui donne du dynamisme à l’œuvre. Le marbre permet de rendre avec douceur la jeunesse des traits du jeune homme.

Les artistes, tant peintres que sculpteurs, ont fréquemment mis à l’honneur la figure de Bara au début des années 1880. Citons notamment le marbre d’Auguste Paris, Bara mourant (1883, musée Bargoin, Clermont-Ferrand), le tableau de Jean-Joseph Weerts, La mort de Bara (1880, Musée d’Orsay, Paris) ou celui de Charles Moreau-Vauthier, Mort de Joseph Bar (1880, Musée municipal, Nérac).

Sources :
Collectif, La Mort de Bara. De l’événement au mythe, autour du tableau de Jacques-Louis David, édition du Musée Calvet, Avignon, 1989.
www.histoire-image.org

Janvier 2016
L'Adoration des mages

Adoration des mages
Pierre calcaire polychrome, XV^e siècle
77 x 51 x 13,5 cm
Inv. 990.1.89

Cette sculpture, dont la provenance est inconnue, illustre un épisode de l’Évangile selon Matthieu (2 : 1-12) dans lequel des mages suivent une étoile qui les conduit jusqu’à Jésus, à qui ils offrent de l’or, de l’encens et de la myrrhe. Ces cadeaux soulignent la destinée royale de l’enfant.

La scène principale de ce relief se situe au premier plan. À gauche se tient la sainte famille, composée de Joseph, en retrait, de Marie au centre et de Jésus, assis sur les genoux de sa mère. La partie droite est occupée par les trois rois mages, Gaspard, Melchior et Balthazar, qui apportent leurs présents à Jésus, le reconnaissant ainsi comme le messie. Les trois personnages représentent probablement les trois âges de la vie : le plus vieux est agenouillé devant l’enfant, le plus jeune, imberbe, termine le cortège.

La partie haute est plus confuse : trois scènes différentes sont juxtaposées sans réelle distinction des espaces. Derrière la sainte famille sont visibles l’âne et le bœuf : ils complètent la crèche évoquée au premier plan. Cependant, l’ange qui les côtoie n’appartient plus à cet espace : il est dans le ciel et s’apprête à annoncer au monde la naissance de Jésus. Enfin, à droite, on peut discerner un berger au milieu de son troupeau de moutons, dans la montagne. Il est réveillé par un deuxième ange.

Cette multiplicité de saynètes à l’intérieur d’un même cadre est tout à fait typique de l’art médiéval. Les artistes de cette période n’hésitent pas à représenter plusieurs épisodes d’une histoire ou, comme ici, des lieux et des temps différents dans une composition. La polychromie encore visible se limite à quelques couleurs (rouge, bleu, vert et ocre). Les traits des personnages comme les plis des vêtements sont rendus avec une finesse qui dénote une sculpture d’une belle qualité.

Décembre 2015
Jean DRIES
Le Déjeuner en forêt

Jean DRIES (Bar-le-Duc, 1905 – Paris, 1973)
Le Déjeuner en forêt
Huile sur toile, 1928
210 x 200 cm
Don Sébastien Driesbach, inv. 2015.3.8

Jean Driesbach, dit Dries, nait à Bar-le-Duc en 1905, au sein d’une famille alsacienne qui avait « opté » pour la Lorraine française en 1871. Il s’adonne très jeune au dessin et fréquente un atelier de peintre-verrier barisien, avant de bénéficier, au sortir du lycée, d’une bourse de la Ville pour mener ses études à l’Ecole des beaux-arts de Paris (1926). Entré dans l’atelier de Lucien Simon, il vit de divers travaux, parfait son éducation artistique au contact des grands maîtres qu’il copie et pratique le croquis en plein air. A la fin des années 1920 débute une longue série de voyages dans le bassin méditerranéen, particulièrement dans le Vaucluse où il installera l’un de ses ateliers. Après la découverte de l’Espagne, de l’Italie et de l’Angleterre, il est nommé professeur de dessin en Algérie (Sétif), pays où il restera jusqu’à sa nomination, en Argentine comme professeur de dessin à l’Université de Mendoza (1940-1941). Visitant le Chili, puis séjournant au Portugal, il rentre en France, s’installe à Paris, et établit la résidence de sa famille à Honfleur. Parallèlement à son intense activité de peintre, il y exercera les fonctions de conservateur du musée Eugène Boudin pendant vingt ans. Il s’éteint dans sa résidence parisienne en 1973.

Dries, sociétaire du Salon d’Automne et du Salon des Indépendants dès ses jeunes années parisiennes, exposant régulièrement dans de nombreuses galeries à Paris, en province et à l’étranger, refuse obstinément les « spécialités », les « écoles », et n’a de cesse de se nourrir de maîtres auxquels il rend souvent hommage. Parmi les maîtres espagnols (Le Greco, Velasquez, Picasso), italiens (Titien, Véronèse, Tintoret), hollandais (Van Gogh) ou français (Delacroix, Courbet, Matisse), Cézanne occupe précocement et durablement le sommet de son panthéon pictural, confortant sans doute la vigueur de ses compositions. Si la palette de Dries change radicalement après sa découverte des lumières méditerranéenne puis argentine, son trait, toujours plus synthétique, demeure sombre et violent. Une voie reste toujours étrangère à son univers pictural : celle de l’abstraction.

Le Déjeuner en forêt est l’une de ses deux premières toiles de dimensions importantes, composée à Bar-le-Duc et exposée au Salon d’Automne en 1928. Elle représente, dans une composition pyramidale classique, un ensemble de cinq personnages s’apprêtant à déjeuner en plein air. Il s’agit de proches du peintre : ses sœurs Jeanne et Suzanne au premier plan, sa mère assise au second plan, et son ami parisien, Laloë, accordant son violon au centre de la composition ; Laloë est assis à droite de Dries lui-même, qui s’est portraituré à son chevalet. On reconnaît en arrière-plan l’allée principale d’un bois ombrageux, la forêt de Massonge, lieu de promenade privilégié du peintre, situé à proximité de Bar-le-Duc.

Comme en témoigne l’artiste dans ses « Notes » (1956), les formes sont longuement travaillées au fusain, avant que les volumes ne prennent corps au couteau, dans des tons sombres caractéristiques de la première palette du peintre. L’exécution sur toile a été précédée de nombreux dessins, parmi lesquels des portraits et profils de personnages esquissés au fusain.

Ce tableau vient d’être donné au Musée barrois par M. Sébastien Driebach, fils de l’artiste. Ce don inclut sept fusains représentant les profils plus ou moins aboutis des cinq personnages. L’ensemble - peinture et dessins - se rattache aisément au « fonds Dries » déjà conservé au musée. En effet, l’établissement compte dix œuvres de Dries, provenant de la collection du professeur de philosophie Pierre Salzi, qui le premier encouragea Dries dans son art. Elles ont été données en 1981, en prélude à la première rétrospective Jean Dries à Bar-le-Duc en 1983.

Texte : Marguerite Préau, chargée des collections au Musée barrois

Le Musée barrois a consacré une exposition
à Jean Dries en 2013-2014 :
http://museebarrois.eklablog.fr/exposition-jean-dries-a103532727.

Novembre 2015
Charles-Albert PESNELLE
Marion

Charles-Albert PESNELLE (1849-1928)
Marion
Huile sur toile, 1887
112 x 183 cm
Don Mme Albert Pesnelle, 1929
Inv. 929.2

La scène se déroule dans une chambre à coucher mais le cadrage reste limité à l’espace intérieur du lit à baldaquin dont les rideaux en velours sont ouverts du côté du spectateur. Le couvre-lit, du même tissu que les rideaux, est en partie repoussé au pied du lit, laissant apparaître sa doublure de soie rose pâle.

Dans l’intimité de cet écrin, une femme jeune et gracile dort entièrement nue. Sa position lascive tout en courbes et contre-courbes répond à la sensualité des tissus. Couchée sur le côté droit, elle s’offre totalement au spectateur. Chaque détail de sa pose exprime la volupté : son déhanchement est accentué par l’affaissement de son épaule supérieure, sa main gauche met en valeur la rondeur de son sein... Sa tête et son torse reposent sur un énorme oreiller orné de délicates dentelles. Les yeux clos, elle tourne la tête vers nous, couronnée par sa chevelure dont le blond vénitien réveille l’extrême pâleur de son corps. La pose et le traitement velouté de la carnation sont tout à fait dans la veine d’Alexandre Cabanel (1823-1889), qui assura la formation de Pesnelle.

Autour de son avant-bras et de sa main droite, tel un serpent, s’enroule un riche chapelet en or, terminé par une croix. Le peintre a traité cet objet avec une touche différente, en relief, qui donne à l’émeraude, aux rubis et aux perles disposés à intervalles réguliers une réalité matérielle surprenante.

À droite, à peine visible dans l’obscurité et coupé par le cadre, on distingue, autour de la colonne du baldaquin, le bras replié d’un homme vêtu d’une veste sombre.

Pour peindre cette scène, Pesnelle s’est inspiré de l’histoire de Rolla, imaginée par Alfred de Musset (1810-1857) en 1833. Le poète y conte l’histoire de Jacques Rolla, le plus grand débauché de Paris. Il y aborde des sujets qui lui sont chers : l’affrontement entre la pureté et la corruption, la situation pathétique de l'enfant du siècle abandonné des dieux et sans autre raison de vivre que la quête d'une illusoire beauté. Pesnelle illustre le poème avec une grande fidélité. La jeune femme représentée ici est une prostituée et tout dans le décor suggère une nuit de plaisir : l’alcôve aux précieux tissus, les draps défaits et la pose alanguie de la jeune fille. Rolla est l’homme caché dans l’ombre :

"Rolla considérait d’un œil mélancolique
La belle Marion dormant dans son grand lit ;
Je ne sais quoi d’horrible et presque diabolique
Le faisait jusqu’aux os frissonner malgré lui.
Marion coûtait cher. – Pour lui payer sa nuit,
Il avait dépensé sa dernière pistole."

Ruiné, Rolla décide de se suicider dans la nuit. Il ne peut affronter le déshonneur que lui réserve une société hypocrite qui fustige les prostituées mais dont les "mères de famille" cachent "un amant sous le lit de l’époux". À travers Rolla, Musset tente le portrait d'une génération empêtrée dans ses contradictions et qui finit par croire que, le bonheur devenu impossible, il ne reste que l'ivresse ou le suicide. Pesnelle réussit à transcrire ce malaise en faisant en sorte que Rolla ne soit déjà plus qu’une ombre et, surtout, en mettant le spectateur en position de voyeur/consommateur dans la maison close.

La même scène a été peinte par Henri Gervex (1852-1929) en 1878.
Ce tableau est aujourd’hui conservé au Musée d’Orsay à Paris
(Rolla, inv. LUX 1545).

Octobre 2015
Le Christ devant Pilate

École champenoise ?
Le Christ devant Pilate
Bois, vers 1530 ?
l. 30 cm ; H. 35 cm ; P. 10 cm
Provient de l'église Saint-Antoine, Bar-le-Duc
Inv. 990.1.82

L’épisode est repris de l’Évangile de saint Matthieu : « Et Pilate, voyant qu’il ne gagnait rien, mais que plutôt il s’élevait un tumulte, prit de l’eau et se lava les mains devant la foule, disant : Je suis innocent du sang de ce juste ; vous, vous y aviserez » (Mt, 27,24). Le gouverneur de Judée se dédouane ainsi du choix de la foule de libérer Barabbas plutôt que Jésus.

La scène montre Jésus devant Ponce Pilate, représentant de l’empereur Tibère en Judée. Celui-ci détient l’ultime pouvoir de vie ou de mort sur le condamné. Le Christ, à droite, est poussé par des soldats, les mains liées et couronné d’épines. Face à lui, Pilate est assis sur un trône. Un serviteur lui verse de l’eau sur les mains.

Martin Schongauer(vers 1445-1491)
Le Christ devant Pilate
Gravure au burin, 1475-1480
Paris, Bibliothèque nationale de France

La composition de ce relief est très proche d’une gravure de Martin Schongauer sur le même sujet et datée vers 1475-1480. La partie gauche de la sculpture, en particulier, est directement reprise de l’œuvre du maître alsacien. Pilate y est représenté dans la même position, sur un trône orné de plis de serviette. L’action de se laver les mains provoque chez lui une légère contorsion. Ses vêtements (chapeau, manteau, chausses) sont légèrement modifiés par rapport à la gravure. La perte de la polychromie, et par conséquent de nombreux détails, fausse notre perception et augmente certainement la distance entre la gravure et son exécution en trois dimensions. Le traitement délicat des figures dénote une approche psychologique certaine. Ainsi, les figures tordues et courbées des soldats et de Pilate contrastent avec la figure humble, mais néanmoins dressée de Jésus.

École champenoise
Jésus-Christ devant Pilate (détail du retable)
Bois poychrome, vers 1530
Mognéville, église Saint-Rémi
Photo : Michel Petit

Ce relief doit également être rapproché du retable de l’église Saint-Remi de Mognéville (Meuse), daté vers 1530 et identifié comme une œuvre champenoise. La comparaison de ces trois œuvres témoigne de la circulation des modèles autour de 1500 dans les ateliers du Nord de l’Europe.

La provenance indiquée dans l’inventaire du Musée barrois - église Saint-Antoine de Bar-le-Duc - suggère une présence ancienne de cette sculpture dans la ville et donc une production locale. Il est également tentant de penser qu’elle faisait partie d’un retable plus important, à l’image de celui de Mognéville. En comparant les deux, il paraît vraisemblable de leur attribuer la même origine géographique.

Texte d’après le catalogue de l’exposition L’Art et le modèle. Les chemins de la création dans la Lorraine de la Renaissance, Bar-le-Duc, 2013